თამარ შავგულიძე: დავით ნათიძის „წინააღმდეგობა“, როგორც საჯარო სივრცის ვიზუალური კონოტაციის მაგალითი

დავით ნათიძის „წინააღმდეგობა“, როგორც საჯარო სივრცის ვიზუალური კონოტაციის მაგალითი

თამთა თამარა შავგულიძე

ხელოვნებათმცოდნე, კურატორი

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი

თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის ასისტენტ პროფესორი

თანამედროვე საქართველოში, განსაკუთრებით კი თბილისში, უკანასკნელი ათწლეულების განმავლობაში, ურბანული ქსოვილის სტრუქტურა, მისი ვიზუალური მდგენელების გამრავალფეროვნებით, მნიშვნელოვნად გართულდა, რამაც ქალაქის ინფორმატიული და ღირებულებითი ველის გადატვირთულობა გამოიწვია. ურბანული გარემოს ცვლილება, ახალი არქიტექტურული, თუ სახელოვნებო ფორმების გაჩენა, უპირველესად, საჯარო სივრცის, ტრადიციულ, მყარ მასალაში შესრულებულ, ფიგურატიულ ქანდაკებას უწევს კონკურენციას. საჯარო სივრცის კონვენციური ქანდაკებისთვის პროცესები – სტიქიურია, ცვლილებები – დროით მოტანილი და ბუნებრივია, გარდაუვალიც. აღწერილი პროცესების ფონზე, კონვენციური სკულპტურული ხაზის გულშემატკივრებისთვის, განსაკუთრებულად სასიამოვნო აღმოსაჩენია, რომ თბილისის საჯარო ხელოვნების ფონდის საკონკურსო კომისიის გადაწყვეტილებით, 2023 წელს გამოცხადებული კონკურსებიდან ერთ-ერთში, კერძოდ, „საჯარო სივრცეში მუდმივი პროექტების ხელშეწყობა“, კონვენციურმა სკულპტურულმა ხედვამ გაიმარჯვა.

წინააღმდეგობა, 2023, დავით ნათიძე

გამარჯვებული პროექტის ავტორი თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის კურსდამთავრებული, ბელგიაში მოღვაწე ქართველი მოქანდაკე, დავით ნათიძეა. საკონკურსოდ განკუთვნილი პროექტის ფარგლებში, მან შექმნა ქანდაკება „წინააღმდეგობა“, რომელიც იმავე 2023 წელს, ავლაბრის მოედანზე განთავსდა.

დავით ნათიძის ქანდაკება, შევიდა რა ისტორიულად ფორმირებულ საჯარო სივრცეში, შეეხო არა მხოლოდ იმ ტოპოსს, სადაც განთავსდა, არამედ მისი ისტორიული, მემორიალური და მიმდინარე საინფორმაციო ველით მთელი ქალაქის ისტორიული კონტექსტის აქტუალიზაცია გამოიწვია. ქანდაკება „წინააღმდეგობის“ ღირებულების დასადგენად, მნიშვნელოვანია აღიწეროს თბილისის საჯარო სივრცის ისტორიის ის ხაზი, რომლის ტრანსფორმირებულ სახეს და გაგრძელებას დავით ნათიძის სკულპტურა წარმოადგენს.

თბილისს საჯარო სივრცეს ქანდაკების, როგორც კულტურტრეგერისა და პოლიტიკური გზავნილების გამტარის, 160 წლიანი ტრადიცია აქვს, რომელიც XIX საუკუნიდან იღებს სათავეს და რამდენიმე პოლიტიკურ, თუ კულტურულ ეპოქას მოიცავს. ყველაზე ადრეული და პირველი ეტაპი რუსეთის იმპერიის ბატონობის ეპოქაზე მოდის. ამ დროს, პოლიტიკა და ქალაქში აღმართული მონუმენტების კულტურული კუთვნილება თანხვედრაშია (რუსი პოლიტიკური ფიგურებისა და რუსი კულტურის მოღვაწეების ძეგლები). ორივე შემთხვევაში, იმპერია ადასტურებს საქართველოს ტერიტორიაზე საკუთარი პოლიტიკური და კულტურული დომინაციის ფაქტს. ამ დროის თბილისის სკულპტურაში ასახული კულტურული დინამიკა თვალსაჩინოს ხდის ფაქტს, რომ საჯარო სივრცე, სწორედ სკულპტურის მეშვეობით, მეფის რუსეთს აქვს მონოპოლიზებული, ქართული კულტურა კი ფასადებს მიღმა, კერძო სივრცეებშია „ემიგრირებული“, რისი დასტურიც კვლავ სკულპტურაში იძებნება. თბილისსა და საქართველოს სხვა, დიდ ქალაქებში სწორედ ამ დროს ჩნდება დაზგური ქანდაკებისადმი ინტერესი. XIX საუკუნეში, არაერთ ქართულ ოჯახში ნახავდით ქართველი მოქანდაკეების მიერ, მოქალაქეების კერძო დაკვეთით შესრულებულ, ქართველი მწერლების სკულპტურულ პორტრეტებს. ქართული დაზგური პლასტიკის ნიმუშების სახლებში ექსპონირება, მაშინ, როდესაც გარეთ რუსეთის იმპერია მძვინვარებდა, ქართველებისთვის თითქმის პირველი ქრისტიანების საიდუმლო ნიშნების ტოლფასი იყო, რითაც ერთმანეთს აგებინებდნენ, რომ საერთო – ქართული, რუსეთისგან დისტანცირებული კუთვნილება ჰქონდათ.

ცოდნის ზარი, 1983, ნოდარ მგალობლიშვილი, ელგუჯა ამაშუკელი

შემდეგი ეტაპი საქართველოს გასაბჭოებიდან იწყება და XX საუკუნის 90-იან წლებამდე
გრძელდება. აღნიშნული პერიოდი, პოლიტიკურ და დროით ჩარჩოებში, საბჭოთა კავშირის პოლიტიკურ „იურისდიქციაშია“ მოქცეული, თუმცა თბილისის საჯარო სივრცის ქანდაკება თვალსაჩინოს ხდის, რომ კულტურული თვალსაზრისით, 1920-1950-იან წლებში აღმართული მონუმენტების გზავნილებსა და 1960-იანი წლებში აღმართულ მონუმენტებს შორის თვისობრივი სხვაობაა. 1920-იანი წლებიდან, საბჭოთა ხალხების საერთო ღირებულებითი ველის შექმნისთვის განკუთვნილი ქანდაკებები იდგმებოდა, საბჭოთა კავშირში შემავალი ხალხების ახლადწარმოქმნილი, საერთო ისტორიული სიმბოლოები: რევოლუციონერთა ქანდაკებები, მეორე მსოფლიო ომის მემორიალური ობიექტები, სკულპტურული კომპლექსები და მონუმენტები, ბელადთა მონუმენტური ქანდაკებები. 1960-იანი წლებისთვის, აღნიშნული მონუმენტები ნელ-ნელა ჩაანაცვლა, ან მათზე განუზომლად მეტი სასიცოცხლო სივრცე მოიპოვა ქართველი ერის ისტორიის (მეფეთა გამოსახულებები), იდენტობის (დედა ენის ქანდაკება, ქართლის დედის ქანდაკება) და კულტურული კოდების (მწერლების სკულპტურული პორტრეტები) ამსახველმა ქანდაკებებმა.

ყველა ერს აქვს დიდების ხანა, რომელთან მიმართებაშიც უნდა ამოიცნოს საკუთარი თავი. დიდების ხანა კი, როგორც წესი, წმინდანებისა და გმირების ზეობის ხანაა. 1960-იანი წლებიდან – 1990-იან წლებამდე,ჩვენი თვითგააზრების პროცესი სწორედ გმირებთან მიმართებაში ხდებოდა, რისთვისაც საჯარო სივრცე და იმ დროისთვის, არქიტექტურის შემდეგ, მასში ყველაზე მძლავრი ვიზუალური დომინანტა – ქანდაკება შეირჩა.

საბჭოთა პერიოდში, ურბანულ სივრცეში ეროვნული ნარატივის ასეთი გაძლიერება, რა თქმა უნდა, მრავალი არასასურველი პოლიტიკური ქვეტექსტების მატარებელი იყო, მაგრამ დღეს ამ თემაზე არ შევჩერდებით. სტატიის კონტექსტში მნიშვნელოვანია, რომ 1960-იანი წლებიდან –1990-იან წლებამდე, ქართულმა ქანდაკებამ გააძლიერა ეროვნული იდენტობის ნარატივი გმირებისა და კულტურული კოდების მეშვეობით და 1990-იან წლებს მოუმზადა საფუძველი. „პერესტროიკის“ ხანა პოლიტიკური ცვლილებებით და ქართული ეკლესიის საზოგადოებრივ ველში დაბრუნებით აღინიშნა, რამაც ბუნებრივად გადაგვიყვანა თვითიდენტიფიკაციის შემდეგ საფეხურზე, რომელიც თბილისში წმინდანების სკულპტურული გამოსახულებების სიმრავლით აღინიშნა. პრაქტიკულად, მთელი XIX-XX საუკუნის განმავლობაში, ქართული ქანდაკება ის მედიუმი იყო, რომელშიც მწყობრად ვიზუალიზირდა ჩვენი ეროვნული იდენტობის ტრიადა: ენა, მამული, სარწმუნოება.

მოქალაქეები, 2006, გია ჯაფარიძე

2003 წლიდან, საქართველოში საჯარო სივრცის პოლიტიკა რადიკალურად შეიცვალა. წინარე ეპოქებში, საერთო ქართულ სივრცედ მონიშნული ტერიტორიის დეცენტრალიზაცია დაიწყო, ქართველთა მიერ მონუმენტურ ქანდაკებაში მონიშნული დისკურსი, რომელიც ერში საკუთარი ისტორიის და კულტურის დომინანტურობის განცდას განამტკიცებდა, მოულოდნელ ფანტომად იქცა. მთელი აქცენტი რამდენიმე ტიპის ახალ ძეგლებზე, უფრო სწორედ, ქანდაკებებზე გაკეთდა. დიახ, ძეგლები ჩამოვიდნენ პიედესტალებიდან და მხოლოდ ურბანული ქანდაკების სტატუსი დაიტოვეს. პირველი ტიპის ძეგლები 2003 წელს, ხელისუფლებაში მოსული ახალი პოლიტიკური ძალის სიმბოლურ და ვიზუალურ საყრდენ ნიშნებს წარმოადგენდა. მათში გაცხადდა მმართველი ძალის პოლიტიკურ-კულტურული და ღირებულებითი ინტენციები, რისი ყველაზე ნათელი მაგალითიც „პრომეთეს“ ძეგლია (მოქ. დ. ხმალაძე 2007). მეორე ტიპის ძეგლები კი სოციალური მეხსიერებით, ეთნო-ისტორიული ნარატივით დამძიმებულ და მისით განპირობებულ, ეროვნული ორიენტირების სიმძიმისა და ერთგვარი იმპერატიული ჟღერადობისგან ათავისუფლებენ საჯარო სივრცეს, არბილებენ და აცხრობენ ქართული ისტორიზმისა და რელიგიური გრძნობების პათეტიკურ ჟღერადობას სივრცეში, შემოაქვთ ყოფის სიმსუბუქე და პოლიტიკური ირონია. ამ თანრიგის ქანდაკებებს განეკუთვნება ნ. ბარათაშვილის ხიდზე „მოქალაქეების“ სკულპტურული ჯგუფი (მოქ. გია ჯაფარიძე 2006), შოთა რუსთაველის გამზირზე „აღმართული“ მცირე ფიგურები (მოქ. ლ. ბუჯიაშვილი 2010), ნ. ბარათაშვილის ქუჩის თბილისელი „მეფარნე“ (მოქ. ი. წულაძე 2004), „ახალი ტალღა“ (მოქ. ი. წულაძე), „ველოსიპედი“ (მოქ. ჟ. დიუპი 2011) და სხვ. XXI საუკუნის პირველ დეკადაში, ქართული, ურბანული საჯარო სივრცის პოლიტიკის ცვლილების სრულად დასანახად ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს 2003 წლიდან დაშვებული პრეცედენტები, რომლებიც ასევე საჯარო სივრცის ქანდაკების მეშვეობით განხორციელებული პოლიტიკური ჟესტებია: დავით აღმაშენებლის ძეგლის (მოქ. მ. ბერძენიშვილი 1997) თბილისის ცენტრალური, პირველი რესპუბლიკის მოედნიდან გადატანა, დიდების მემორიალის (მ. ბერძენიშვილი 1982) აფეთქება ქუთაისში და სხვ.

ველოსიპედი, 2011, ჟ. დიუპი

საჯარო სივრცის პოლიტიკის თვისობრივი ცვლილების მიუხედავად, 2010-იანი წლებიდან –დღემდე, გრძელდება მემორიალური ხასიათის მონუმენტებისა და სკულპტურული პორტრეტების აღმართვის ტრადიცია. ბოლო ათწლეულების განმავლობაში, თბილისის მერიაში კვლავ აღდგა საჯარო სივრცეში განსათავსებელი მონუმენტური ქანდაკების კონკურსის ტრადიცია. შედეგად, ურბანული გარემოსადმი და საჯარო სივრცეში ქანდაკებისადმი, წინა ათწლეულებთან შედარებით, ბევრად უკეთ გააზრებული პოლიტიკის მაგალითებს ვხედავთ. ჩანს, რომ გააზრებულია საჯარო სივრცის ქანდაკების უმთავრესი ამოცანა – ადგილობრივ სოციუმში უკვე არსებული, კულტურული პატერნების ცვლილების/კორეგირების პროცესის წახალისება, ან სივრცის ახალი ღირებულებითი მახასიათებლებით შევსება. საჯარო სივრცეში, მონუმენტურ ქანდაკებასთან მიმართებაში მიმდინარე პროცესის უკან, პირველ რიგში, ინსტიტუციები დგანან, რომლებიც გამოდიან დამკვეთის და შესაბამისად, საჯარო სივრცის შინაარსობრივი და კონცეპტუალური მაფორმირებლის როლში. განხორციელებული ცვლილებების წარმატებაც და წარუმატებლობაც მათი პასუხისმგებლობის ნაწილია. არტისტებთან ერთად, ისინი წარმოქმნიან და აყალიბებენ კულტურის სივრცეებს ქალაქში და ავსებენ მათ შინაარსით.

წინააღმდეგობა, 2023, დავით ნათიძე

აღნიშნულის ფონზე, ჩვენთვის განსაკუთრებით საინტერესო მოვლენად იკითხება დავით ნათიძის ქანდაკების („წინააღმდეგობა“) აღმართვა. განვმეორდები და ვიტყვი, რომ ტრადიციულ ქანდაკებრივ ფორმაში შესრულებული სკულპტურული პროექტის ქალაქში განთავსება, თავისთავად, განსაკუთრებული მნიშვნელობისაა. კიდევ უფრო მნიშვნელოვნად გვეჩვენება ქანდაკების მთავარი გზავნილი – წინააღმდეგობა, რომელიც ქალაქის სივრცის ახალი შინაარსით დატვირთვის მცდელობას წარმოადგენს. ერთი შეხედვით ჩანს, რომ კვლავ გმირებთან და ჰეროიკასთან ვბრუნდებით, რითაც 1960-იანი წლებიდან ასე მდიდარია თბილისის საჯარო სივრცე, მაგრამ დ. ნათიძის მიერ შემოთავაზებული ახალი ჰეროიზმი თვისობრივად განსხვავდება წარსული მოდელებისგან, რაც განსაკუთრებულ ღირებულებას მატებს სკულპტურას „წინააღმდეგობა“.

ჰეროიზმი, რომელსაც ის ასახავს, გულისხმობს რიგით მოქალაქეს. დავით ნათიძის ჰეროიზმს არ აქვს კონკრეტული ისტორიული გმირის სახე, შესაბამისად, არც ისტორიული პიროვნებით და არც წარსული დროით არ გახლავთ შებოჭილი. იგი სამივე დროში თანაბრად იმყოფება და ასახავს უკვე დაბადებულ, ამჟამად მცხოვრებ და მომავალში, ასპარეზზე გამოსასვლელ გმირს, ან გმირების კრებსით სახეს.

ქანდაკების კომპოზიციის ემოციურ ცენტრს სხვადასხვა მხარეს მიმართულ მასათა და მოძრაობათა ზღვარზე წარმოქმნილი დაძაბულობა წარმოადგენს, კომპოზიციის ვიზუალური ცენტრი აფრიალებულია, დრაპირებული, თეთრი ქსოვილიდან ნელ-ნელა ამოზიდული სახე მედგრად დგას მის გარშემო წარმოქმნილ ქარში. თავის მხრივ, ქარსაც დუალური დატვირთვა აქვს, ერთი მხრივ გმირის ფიზიკურ და მორალურ ურყეობაზე მიუთითებს, მეორე მხრივ კი სრულად ჯდება აბი ვარბურგისეულ, ე.წ. „პათოსის ფორმულაში“, რომელიც ხელოვნების ისტორიაში, სხვადასხვა ეპოქებში გაფანტულ, ემოციურად უკიდურესად დამუხტულ, დროსა და კულტურებს შორის მოგზაურ, იოლად ამოცნობად სახვით პატერნებს უყრის თავს. ქარის და აფრიალებული ქსოვილის თემა ასეთივე მოგზაური პატერნია, რომელსაც ბევრგან ვხვდებით, მაგრამ ჩვენთვის საინტერესოა ხაზი, რომელიც ძველ საბერძნეთში იღებს სათავეს და ბოლოს ჩვენთვის უახლოეს, საბჭოთა წარსულში გვხვდება. ორივე კულტურაში, აფრიალებულ ქსოვილში, ქარის სკულპტურული ვიზუალიზაცია ჰეროიკულ მგრძნობელობას ამძაფრებს, მიანიშნებს გმირის ძლევამოსილებაზე, ნაწილობრივ ასახავს ზებუნებრივ მხარდაჭერასაც, რომელიც გმირს გააჩნია. ასევეა დავით ნათიძის ქანდაკების შემთხვევაშიც – ქართული სოციუმისთვის ნაცნობი, მემკვიდრეობითი ვიზუალური ფორმულით, ახალი გმირის დაბადების პროცესი გამოაშკარავდა.

დავით ნათიძის „წინააღმდეგობა“ ადგილ-სპეციფიკური ნაწარმოებია. სკულპტურა იმთავითვე ავლაბრის მოედნისთვის შეიქმნა. ნამუშევარს რეპრეზენტაციული ხასიათი გამოარჩევს, იგი თბილისური ქანდაკების, ელგუჯა ამაშუკელის მიერ ჩამოყალიბებულ იმ ტრადიციულ ხაზს მიჰყვება, რომლისთვისაც ემბლემური ქანდაკებაა დამახასიათებელი. „წინააღმდეგობა“ ემბლემური ქანდაკების კატეგორიას განეკუთვნება მისი ფორმის, მასების გადანაწილების სპეციფიკისა და სიბრტყობრივ-კონტურული სახვითობის გათვალისწინებით. სხვადასხვა მხრიდან, სკულპტურა მკვეთრ კონტრასტს ქმნის გარემომცველ არქიტექტურულ ლანდშაფტთან, განსაკუთრებით კი ისეთ მეტა-ვიზუალურ ობიექტთან, როგორიც ავლაბრის მოედნის დომინანტური, საბჭოთა არქიტექტურის მაგალითია. მიუხედავად ამისა, სკულპტურული ფორმა ჰარმონიაშია სივრცესთან, რის ხარჯზეც ნარჩუნდება კონტრასტი გარემოსთან, რომელიც, თავის მხრივ, მკაფიო, მაგრამ იმდენად ზომიერია, რომ საფრთხეს არ უქმნის ქანდაკებრივი ფორმის სრულფასოვან, სივრცულ ექსპონირებას.

„წინააღმდეგობა“, ნაწილობრივ, კონტექსტ-სპეციფიკურიც გახლავთ, ვინაიდან ავლაბარს, როგორც ტოპოსს, წინააღმდეგობათა ტალღების საკუთარი ისტორია აქვს. დავით ნათიძის ქანდაკებამ თითქოს ერთიანი ისტორიის წიაღში დააბრუნა საბჭოთა პერიოდის აჯანყება და წინააღმდეგობის ისტორია, ამავდროულად, ხაზი გაუსვა ამ მოედნის როლს უკანასკნელი საუკუნის თბილისური პროტესტების ისტორიაში. ამ ქანდაკებით გაერთიანდა საქართველოს ისტორიის მისაღები, თუ მიუღებელი ეპოქების დრო და სივრცე. ქანდაკებას არ აქვს კრიტიკული ხასიათი და შეფასებების გარეშე, ყველა ტიპის: გარდასული, მიმდინარე, თუ მომავალი წინააღმდეგობის აქტუალიზაციას იწვევს მნახველში, რაც ცხადყოფს, რომ ქანდაკების და მოქანდაკის როლი დავით ნათიძისთვის ვიზუალური კომენტირებით შემოიფარგლება, შეფასება კი მაყურებლისთვის აქვს მინდობილი.

დასასრულ, ტექსტის ავტორის მხრიდან უნდა დაზუსტდეს, რომ დავით ნათიძის ქანდაკების კონტექსტი არ განისაზღვრება მხოლოდ ავლაბრით, როგორც ტოპოსით.„წინააღმდეგობა“ დროით დეტერმინირებული ობიექტიც გახლავთ, ვინაიდან ასახავს წინააღმდეგობის იდეას, რომელიც დროსა და სივრცეში არცერთ მხარეს შეიძლება ჰქონდეს მონოპოლიზებული. ქანდაკება ასახავს წინააღმდეგობის, როგორც თავისთავად ღირებული მოვლენის იდეას, როგორც მოქალაქის უფლების ნაწილს, როგორც სამოქალაქო საზოგადოების არსებობის დასტურს და ძეგლს მოქალაქისთვის, რომელიც ჩვენს ისტორიაში სულ ახლახან გამოვიდა წინა პლანზე, მალევე, ისტორიის შექმნის პროცესის მონაწილე გახდა, მისი ხმა კი მძაფრად და მკაფიოდ გაისმა აწმყოში.

ქვეყნის ისტორიაში, მანამდე მდუმარე მოქალაქის სახე, რომელიც სკულპტურის „წინააღმდეგობა“ მაყურებლის წინაშე ნელ-ნელა იკვეთება ქვაში, თანამედროვე საზოგადოების ღირებულებებისთვის შექმნილი ძეგლი და ქანდაკებაში ჩვენი იდენტობის ძიების, ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში დაწყებული გზის გაგრძელებაა.